Cet article pourrait constituer une synthèse des différents aspects de la versification que nous avons considérés par ailleurs isolément. En référence à mon expérience de lecteur, auteur et déclamateur, je m’appuie sur les productions de la poésie historique autant que sur la poésie vivante actuelle à partir de multiples sources: parutions éditoriales, forums, spectacles, scènes ouvertes ou encore documents audio, vidéo sur internet que j’ai consultés ou créés depuis de nombreuses années. En dernier lieu, cet article, à l’intention des auteurs, se présente comme un manifeste promouvant la poésie euphonique, largement liée à l’analyse et à l’évaluation de la poésie classique.


UNE VERSIFICATION INTEMPORELLE ?

La versification classique s’est imposée auprès des pratiquants-poètes sous une forme définie depuis le début du 17e siècle au travers de nombreux exemples versifiés (Boileau) et traités de versification conçus dans un esprit généralement dogmatique (Quicherat, Guyet…) visant à une définition intemporelle de la poésie française à forme fixe. Certains auteurs ont émis des critiques majeures contestant le déphasage de cette versification par rapport à l'évolution du langage ainsi que ses multiples contradictions (Ducondut, Grammont…). Néanmoins, il faut constater que les tentatives visant à l’adapter se sont toujours heurtées à la résistance des traditionalistes. Les Romantiques allaient s’opposer avec véhémence à la poésie classique, quoique leurs amendements, à mon sens, contribuaient à la défigurer plutôt qu'à l'améliorer.

Tout se passe comme si une cristallisation s’était opérée, figeant un modèle de versification en des principes intangibles que suivent les pratiquants-poètes contemporains et qu’appliquent ne varietur les jurys de concours poétiques.


ÉVOLUTION HISTORIQUE DE LA PERCEPTION

L’évidence que la versification, dont les notions fondamentales de rime, d’hiatus, de rythme… sont consubstantiellement liées à l’oralité, ne semble pas contestable. Cependant, cette affirmation selon laquelle l’oreille dût représenter le seul critère la régissant pourrait être nuancée. La versification, nous semble-t-il, ne doit pas être considérée sous le seul rapport de l’évolution prononciative. Il nous paraît nécessaire de retracer diachroniquement (au long du temps) l’évolution de sa pratique, de sa perception et de l'effet esthétique qu’elle communique. Par ailleurs, il est manifeste qu'aucun interprète oral de la poésie ne s'est imposé historiquement et que les auteurs eux-mêmes n'ont jamais réalisé conjointement une carrière d'interprète au cours de récitals dédiés à la poésie, cela contrairement à ce qu'il en fut en musique avec le développement des virtuoses uniquement interprètes et des virtuoses-compositeurs (Liszt, Paganini, Lipinski, Viotti, Scharwenka, Vieuxtemps...).

Ainsi, concernant la rime, l’hiatus, la disposition séquentielle, le vers a évolué d’une perception essentiellement sonore à une triple perception visuelle, cognitive (grammaticale, syntaxique) et auditive, cette dernière plus souvent par le canal de la subvocalisation (dans la lecture intérieure) plutôt que par celle de la vocalisation directe. L’effet poétique résulterait d’une synthèse concordante, synergique, agoniste ou parfois antagoniste de ces médiums, de la même manière que l’apprêt d’un mets peut agir sur l’impression gustative.

Par exemple, la disposition scripturale des vers par retour à la ligne peut affermir leur individualité rythmique en palliant un marquage flou des pauses en fin de vers par la subvocalisation ou un découpage syntaxique approximatif. De même, le lecteur peut apprécier positivement une rime orthographique, défective sur le plan sonore (amer avec aimer par exemple) et inversement être gêné par une rime sonore incompatible avec l’orthographe ou la grammaire (par exemple ‘accomplies’ avec ‘plis’). La sensibilité au hiatus pourrait être accrue par l’influence intellectuelle des règles de versification le stigmatisant…

De surcroît, la scripturalité permet une meilleure compréhension des textes au contenu sémantique plus complexe sur le plan culturel vers lequel la poésie en langue française s'est orientée depuis la fin du Moyen Âge. Quant à l'’aspect intellectuel, lié à la syntaxe et la grammaire, il se traduit conjointement par l’oralité et la scripturalité, cependant cette dernière en permet certainement une meilleure perception.

La prédominance de la scripturalité sur l'oralité pour la compréhension générale de la poésie (syntaxique, lexicale et sémantique), surtout à contenu complexe, traduit la permanence que permet l'image par opposition à la labilité du son. Le désavantage de ce dernier se trouve accru dans la version audio pure où la gestuelle et l'aspect du déclamateur ne permettent pas d'impressionner l'auditeur. C'est le cas depuis le début du 20e siècle pour les productions audio déclamées par le canal de la radio et, plus tard, pour de nombreuses vidéos à image fixe sur internet ou encore des retransmissions filmiques de récitals en basse qualité. Aucune de ces prestations ne peut compenser la présence de visu en direct du déclamateur pour le spectateur lors d'un spectacle vécu.

Quoi qu'il en soit, la transmission par l'oralité pure d'une poésie devenue plus complexe en son sens, ayant souvent perdu sa dimension de narrativité, semble inopérante en grande partie et ne doit probablement sa survivance (au travers des récitals) que par le reliquat de la tradition, le désir performatif des poètes-déclamateurs et la fonction sociale que constitue le rassemblement de personnes cultivées intéressées par la poésie (limité souvent aux interprétes eux-mêmes, aux amis et affiliés).

Cette évolution d’une poésie essentiellement auriculaire vers une poésie plus oculaire et surtout intellectuelle se serait manifestée depuis Gutenberg, voire même antérieurement. Légitime ou non, positive ou négative, cette évolution est un fait que l'on doit reconnaître. Considérant notamment la négligence des cacophonies consonantiques, il ne nous paraît pas incongru de penser que la poésie est peu adaptée à la récitation orale en raison des contraintes linguistiques additionnées à celles de la prosodie classique. La lecture en subvocalisaiton lui convient mieux, quoique le résultat demeure à notre sens médiocre sur le plan de l'euphonie ressentie intérieurement.

Pour évaluer ce dernier aspect, la première difficulté qui se pose est de déterminer ce que deviennent les notions liées à l’oralité au travers de sa forme intériorisée qu’est la subvocalisation. Par exemple, ressentons-nous aussi négativement une cacophonie vocalique (due à des voyelles: hiatus) ou consonantique (due à des consonnes) en subvocalisation qu’en vocalisation directe?

D’après les quelques essais auxquels nous avons procédés (voir vidéo), la subvocalisation gommerait en partie la gêne occasionnée par les cacophonies (notamment consonantiques), mais ne l’effacerait pas.

C’est généralement l’aspect cognitif qui est susceptible de prévaloir dans la poésie à forme fixe en raison de ses règles complexes et décalées. La versification risque alors de tomber dans la sécheresse d’un jeu intellectuel dépourvu d’âme. L’on pourrait interpréter ce phénomène comme une récupération par l’intellectualisme d’un art visant à l’origine l’expression de l’âme. Au niveau des praticiens, il pourrait s'agir d'une dérivation vers une activité cognitive moins exigeante que la recherche de la sublimité.

Sur un autre plan, la poésie est passée à l’époque romantique d’une structure répétitive (comparable au rythme du contrepoint fugué) créant un effet d’euphorisation psalmodique à une structure apériodique créant des effets de rupture-contraste expressionnistes. Une double lecture selon ces deux types est parfois possible, notamment dans le théâtre dès le 17e siècle (voir vidéo). Ainsi, le rythme uniforme de l’alexandrin - malgré la distribution différentielle des accents toniques subsidiaires (voir vidéo) - a-t-il pu devenir, par la création orale de pauses à l'intérieur du vers, une séquence de poésie libre ou hétérométrique (de différents mètres) présentée sous l’aspect visuel d’un alexandrin classique. Ces deux types de vers se sont côtoyés à l’intérieur d’une même composition poétique selon des proportions variables. Comparons ces 2 vers de Victor Hugo débutant la Vision d’où est sorti ce livre (La Légende des Siècles):

J’eus un rêve : le mur des siècles m’apparut.
C’était de la chair vive avec du granit brut,

Le premier vers, selon une interprétation expressionniste qui semble préférable, implique une pause après rêve et aucun accent tonique sur mur qui ne marque alors pas de césure. Ce pseudo-vers peut être considéré ainsi comme la succession de 2 vers: un trisyllabe: J’eus un rêve. suivi d'un octosyllabe: Le mur des siècles m’apparut.

Le second vers, de nature obligatoirement psalmodique, présente une césure faible après vive sur une liaison grammaticale forte. C’est un alexandrin créant à la lecture l’effet de balancement qui lui est propre, susceptible de se répéter in extenso par succession de vers adoptant cette métrique.

En définitive, la représentation graphique orthodoxe respectant les limites de vers serait la suivante:

J’eus un rêve :
Le mur des siècles m’apparut.
C’était de la chair vive avec du granit brut,

Toute compréhension de la versification devra donc considérer sa triple dimension médiumnique et possiblement la coexistence à l’intérieur de la composition poétique d’une double esthétique rythmique (psalmodique ou expressionniste). De même, les principes de son élaboration (les règles ou préconisations que suivra le créateur) sont déterminés par cet ensemble de sujétions.

Si toutefois il faut relativiser les critiques formulées par Ducondut et relayées par Grammont, eu égard à nos observations, il résulte certainement que le vers, tiraillé entre la puissance du traditionalisme, l’évolution de la langue, la recherche d’euphonie, la limite des contraintes, la syntaxe, la sémantique et les diverses exigences de l'inspiration poétique soit devenu un champ de contradictions où il paraît difficile de distinguer le bon grain de l’ivraie, ce que nous allons néanmoins tenter.


PRESCRIPTION ET ARGUMENT D’AUTORITÉ

Autrefois la prononciation hésitait seule, car seule elle faisait la loi; elle était despote; aujourd'hui, qu'on nous permette cette comparaison juste, elle n'a plus qu'une royauté constitutionnelle; outre ses propres tergiversations, elle a à lutter contre les didactiques armés, comme d'une charte, de règles formidables, appuyées sur des exemples vieux de deux siècles dont ils entendent faire l'autorité éternelle, immuable, et qui, ancrés dans leur routine, veulent nous empêcher de suivre la prononciation du moment où nous vivons, pour nous soumettre, au grand dam de l'oreille, à une syllabation que les maîtres ont suivie, il y a deux cents ans, parce que alors elle était légitime et d'accord avec leur manière de parler; — et ce ne sont pas là des adversaires commodes; comme tous les fanatiques des choses mortes, rien ne les effraie, rien ne les arrête, pas même l'absurde.

Cette diatribe d’Abel Ducondut en 1863 témoigne du traditionalisme ambiant manifesté par la classe littéraire. Il n'est pas rare, sur certains forums consacrés à la langue française ou spécifiquement à la poésie, que se manifeste aujourd'hui la complaisance au pointillisme et à la complication de règles byzantines.

L’édifice conceptuel laborieusement entretenu pourrait révéler sa fragilité dès qu’on l’examine sous un angle critique. En réalité, il a bien été contesté et même répudié par les élites avant-gardistes depuis plus d’un siècle, précisément par les partisans de la poésie libre, victoire qui conduisit à une scission, ignorant les possibilités d’une réformation de la poésie à forme fixe, sauf rares essais avortés.

L’on peut s’interroger en premier lieu sur la légitimité des promulgateurs défendant si farouchement la tradition. En vertu de quel magistère, des esprits se sont-ils arrogés le droit de prescription à l’égard de la versification? C’est pourtant le cas de Quicherat en 1882 dans son Traité de la versification écrit à destination de l’enseignement, ouvrage qui a été officialisé par les instances de l’Éducation Nationale, ce qui prouve son importance acquise et l’influence qu’il exerça.

Il apparaît légitime qu’une académie adopte des règles prescriptives pour régir la langue afin de permettre une bonne compréhension entre les membres de la communauté. En revanche, l’activité prescriptive relative à un art ne peut, nous semble-t-il, se défendre dans la mesure où le créateur est le seul maître de son œuvre. Certes, il y souscrit de lui-même car il pourrait en l’occurrence choisir librement en alternative la poésie libérée ou la poésie libre. Cependant, pour ceux qui choisissent, par orientation artistique, la versification à forme fixe, ils n’ont guère d'alternative néo-classique à leur disposition et se trouvent largement influencés, pensons-nous, par l’argument d’autorité émanant de ces références. Nous pourrions alléguer ici la critique durkheimienne du libre arbitre illusoire de l’individu au sein de la société.

Il nous semble que nul ne peut, se référant à un dogme, invalider les vers d’un créateur au motif qu’il en dévierait, c’est pourtant ce que conçoivent implicitement ces censeurs et explicitement les jurys des concours. Plus idoine nous paraît d’établir, comme nous le ferons à propos de la poésie euphonique, non pas un corpus indivisible composé de règles, mais un ensemble de préconisations laissées à l’appréciation du créateur.

Par ailleurs, il est symptomatique de constater que la communauté des poètes pratiquants a ignoré les critiques formulées par les linguistes les plus compétents (Grammont, Elwert), s'appuyant sur une connaissance historique remarquable, pour avaliser les diktats de prescripteurs tels Quicherat ou Guyet, bien moins qualifiés et documentés.

Pour comprendre cette propension des pratiquants-poètes à suivre des règles, à ce qu'il nous semble, en grande part inadaptées, il convient de se livrer à un examen psycho-sociologique de la relation prescripteur-pratiquant ou plus généralement tradition-pratiquant.

On peut penser que l’argument d’autorité s’appuie sur un effet positif correspondant à l’affermissement de pratiques et d’appréciations sélectionnées au cours de l’histoire. Cependant, a contrario, il pourrait signifier l’influence d’une intelligentsia qui exerce ses diktats et s’appuie sur le conservatisme ambiant. En ce sens, celle-ci manifestera d’autant mieux sa puissance et en jouira que ses préceptes seront gratuits et contre-productifs.

Parallèlement, les esprits soumis à cette autorité (les versificateurs) peuvent manifester une euphorisation antagoniste à subir des diktats et leur jouissance à les appliquer sera d’autant plus grande que ces diktats seront gratuits, compliqués, contre-productifs, stérilisants. Ainsi peut se créer le couple sado-masochiste qui conduirait à la situation que nous observons. Chaque partenaire secrète de la sérotonine, l’un en imposant, l’autre en subissant. La discussion objective des règles qu’ils édictent ou appliquent, sa relation avec un effet poétique réel, ne les intéresse pas fondamentalement. Banville s'était exprimé dans ce sens (quoiqu'il adoptât la quasi-totalité de ces règles qu'il jugeait a priori infamantes):

Le grand obstacle à la perfection de notre poésie, c’est l’amour de la servitude, la lâcheté humaine.

L’argument d’autorité concourt à rassurer le pratiquant-poète. Il est susceptible de lui communiquer la reconnaissance de ses pairs et de la communauté littéraire. Toutefois, cet argument se trouve fortement tempéré par la dévalorisation que lui font subir les avant-gardistes adeptes de la poésie libre sous le motif de passéisme. Cette motivation pourrait être agie par l’instinct fondamental de la soumission, nécessité de survie à l’intérieur d’une société grégaire, bousculée néanmoins par l’idéologie actuelle de la novation héritée des Lumières et du schumpétérisme qui a généré un conformisme inverse.

Certes, tous les créateurs adoptant la versification classique ne s’inscrivent pas dans ce schéma psychologique. Une majorité, sans doute, se soumet aux diktats des prescripteurs par confiance naturelle en considérant que l’autorité, établie sur la décantation par le temps, ne saurait faillir. Un raisonnement intuitif en partie justifié que l’on peut comprendre. D’autres encore, et l’on ne peut les blâmer, pensent qu’il est plus sage de rester dans les formes convenues plutôt que de transgresser l’orthodoxie, ce qui leur évite d’être déconsidérés par les spécialistes du genre et leur permet de tenter les concours.

Tout cela n’empêche pas la poésie de s’exprimer et j’ai pu lire en édition et surtout sur les forums de très bons poèmes d’auteurs totalement inconnus s’exprimant en poésie classique ou libre, qui valent, à mon sens, parfois les meilleurs poèmes de poètes consacrés. Il résulte néanmoins que ces productions - historiques ou contemporaines - à ce qu’il me semble, se trouvent restreintes par certains principes inadaptés qui entachent souvent leur excellence possible.

Revenons à l'analyse et à l’appréciation sur le contenu. L’on peut porter à l’égard de la versification classique à forme fixe les éloges les plus enthousiastes ou les critiques les plus virulentes, les deux, pensons-nous, seront simultanément véridiques. Les règles de cette versification admises aujourd’hui peuvent sans doute être considérées, selon le cas, comme un ensemble d'incohérences en même temps qu’une géniale adaptation de la prose au genre poétique. Commençons par les éloges.


ÉLOGE DE LA VERSIFICATION À FORME FIXE

Comme nous l’avons développé dans un article plus conséquent, une des qualités fondamentales de la poésie par rapport à la prose est l’absence d’indéterminations relative à la diction, indéterminations en prose dues à la prononciation ou non des e caducs (anciennement nommés e muets) et des liaisons. Ainsi, en poésie, l’auteur n’est pas trahi sur le registre de langage que peut imposer à sa discrétion le lecteur en apocopant (en ne prononçant pas) plus ou moins les e caducs et en évitant plus ou moins certaines liaisons. Il s’agit là de qualités dont la poésie libre a en partie hérité, mais dont l’élaboration historique est due à la poésie à forme fixe. Considérons ce qui caractérise plus spécifiquement cette forme.

Concernant toujours les e caducs, le désagrément que pourrait entraîner l’obligation de les prononcer tous, qui est inélégante, se trouve restreinte par la dimension limitée des séquences: 8 syllabes au maximum pour les vers acésurés et 6 syllabes pour les vers césurés, en considérant que ces e caducs ne peuvent se trouver au niveau de la césure.

Au final, le discours se trouve orienté dans le sens d’une expression de noblesse qui est le propre de la poésie. En effet, les apocopes et l’évitement des liaisons en prose constituent assurément un relâchement du style confinant à la vulgarité, ce qui est le cas dans les chansons populaires.

D’autre part, l’indétermination des arrêts temporels en prose se trouve résolue en poésie, particulièrement dans la poésie à forme fixe. La limitation à 12 syllabes des syntagmes sans pause (cas de l’alexandrin qui est le mètre le plus ample) représente un atout majeur de la poésie (en considérant toutefois qu'une fin de vers constitue une pause obligatoire). En prose, il n’est pas rare - surtout aux 18 et 19e siècle (voir vidéo) de rencontrer des syntagmes sans ponctuation de plus de 20 syllabes, dépassant la capacité respiratoire, disposition pour le moins peu esthétique et pénible à la lecture (même en subvocalisation), ce qui entraîne de la part du lecteur des pauses anarchiques à sa discrétion au niveau d’interfaces lexicales (entre les mots) souvent peu propices (voir vidéo). En poésie libre, l’absence de limitation entraîne quelquefois l’expansion de certains vers d’une manière à notre avis exagérée qui s'apparente à la prose.

D’autres évolutions réalisées par l’élite littéraire avant le 17e siècle sont certainement remarquables, notamment celle qui aboutit à l’éviction du e au niveau de la césure (césure féminine) . Toutefois, l’on peut regretter que la même règle ne fut pas étendue identiquement au niveau des coupes. Judicieuse apparaît de même l’évolution qui fixa la place de la césure dans le cas du dodécasyllabe pour créer ainsi l’alexandrin à 2 hémistiches, place qui a été avantageusement conservée dans les règles malgré les tentatives de déstabilisation opérées par les Romantiques.


CRITIQUE DE LA VERSIFICATION À FORME FIXE

Déclinons ces critiques relatives aux règles proposées généralement par les traités de versification.

-les diérèses

Les diérèses (prononciation en 2 syllabes d’une syllabe prononcée habituellement en syllabe unique), archaïsme d’une prononciation depuis longtemps révolue, n’ont jamais pu être abolies, bien qu’elles génèrent une artificialité sonore à notre sens peu avantageuse. Rarement respectées aujourd’hui dans la pratique orale de la poésie, quasiment personne ne s’émeut qu’il en résulte des alexandrins boiteux. Et les pratiquants-poètes n’ont jamais été soucieux d’indiquer la présence de ces diérèses par un tréma, preuve que la lecture correcte de leurs vers leur importait peu, à moins qu’ils n’aient osé adopter cette licence orthographique aussi bénigne qu’elle s'avérait nécessaire et logique. Au final, les diérèses ne survivent plus, semble-t-il, que comme marqueur social culturel par lequel on peut être adoubé dans la caste des esprits éclairés, ce qui pourrait expliquer possiblement leur survivance et qu’on évitât de les indiquer par un tréma.

-La rime

ll est symptomatique de constater que, s’il existe une section de poésie rimée sans rythme dans les concours (poésie libérée), la poésie rythmée sans rime est considérée comme poésie libre et ne peut prétendre à un libellé comparable, quoique son adoption ne soit pas aussi négligeable qu'on le croit souvent. La rime représente donc bien une caractéristique définitoire majeure de la poésie classique.

Abel Ducondut rappelle que la rime existait lors de la période antique dans la chanson populaire alors qu’elle était exclue dans la poésie la plus noble, une donnée rarement signalée dans les traités de poésie. Theodor Elwert, dans son traité de versification (1965) cite cependant Apulée qui employa l'assonance sur la dernière syllabe post-accentuelle, principalement en prose, ce qui pourrait représenter une timide orientation vers la rime. Celle-ci, dans sa forme idoine, comparable à la rime actuelle, se serait imposée au 10e siècle dans la poésie savante d'où est issue la poésie française (toujours d'après Theodor Elwert). L’on pourrait corréler la péjoration historique de la rime dans l'Antiquité par l'association de l’effet rimique aussi puissant qu’il serait, aux yeux de ces élites, indigne de noblesse.

Ce fait historique signifierait que la rime est un avatar populaire comme le français est issu du bas-latin des légionnaires et prostituées plus que du latin noble de César. Ainsi, la rime serait née dans le caniveau pour s’élever au Parnasse. De son extraction plébéienne, elle aurait conservé des oripeaux qui n’ont pu être convertis qu’imparfaitement en noble laticlave.

Si l'on doit nuancer, nous semble-t-il, la pertinence de cette déconsidération historique propre à l'Antiquité, l'on peut s'interroger cependant sur le caractère absolu accordé à la rime dans la poésie classique. Sans doute est-il possible de l'évaluer en fonction de son adoption plus ou moins adaptée à l'effet qu'elle est susceptible de produire.

Avant le 17e siècle, notamment dans la poésie épique, la rime se trouvait dans un environnement sémantique et métrique qui lui était propre, bien différent de celui qui allait postérieurement s'imposer. Plaquée sur une poésie de contenu savant à l’époque classique, la rime, pensons-nous, s’est trouvée en triple distorsion et a perdu la puissance de son effet. En premier lieu, l’on conçoit qu’Il est difficile de mobiliser son esprit sur un discours élaboré simultanément à une sonorité périodique. En second lieu, un discours plus intellectuel apparaît peu compatible avec cet effet matériel, de nature sensorielle, qu'est la rime. De surcroît, la pratique de cette rime dans un vers long tel que l’alexandrin au lieu de l’octosyllabe et du décasyllabe initial a fini d’édulcorer son effet par diminution de proximité temporelle. Rien d’étonnant alors que la rime ait retrouvé sa puissance dans cette forme pseudo-populaire qu’est le slam après s’être développée dans les tirades des chansonniers au milieu du 20e siècle (Pierre-Jean Vaillard, Francis Blanche…). Et il apparaît logique que ce soit les adeptes d’une poésie savante moderne qui aient procédé à l’éviction de la rime alors que les genres plus populaires la cultivaient. Or, les pratiquants de la poésie classique, dans leur recherche d’élévation et de pureté formelle, oubliant l’origine roturière de la rime, ont développé toute une rhétorique de manière à l'ériger en joyau absolu. Elle devenait le Graal du couple sado-masochiste, joignant en un oxymore étonnant sa prétention nobiliaire à son effet populaire. On retiendra là-dessus l’adulation enflammée que lui voue Banville dans son Petit traité de Poésie.

La rigueur de la contrainte imposée par la rime devait également constituer un argument implicite de sa valeur. Laissant libre les 2 termes de ce qu’elle doit satisfaire - au lieu de poser le premier qui eût permis d’orienter la recherche d’une solution pour le second - la rime est certainement la plus vicieuse exigence qu’on puisse imaginer. Le raisonnement, également implicite, naturellement inavoué, de cette propension sur les subtilités de la rime (types, richesse…) est que plus on discourt sur un sujet, plus cela impose qu’il est important et inattaquable.

L’on peut critiquer la rime également pour son caractère contre-nature artificiel qui rapproche des syllabes homophones dénuées de rapport syntaxique ou sémantique (par exemple argent avec contingent), contrairement à ce qu’il en est généralement des allitérations à effet pseudo-synonymique (par exemple gouvernant et ordonnant).

Comme nous l'avons signifié, la rime peut avantageusement créer un effet poétique positf si elle est utilisée dans les conditions où elle est sensible et dans la mesure où elle s’accorde naturellement à l’idée, ce qui se produit plus souvent, pensons-nous, dans le genre de la fantaisie ou dans les vers à mètre court (hexasyllabe notamment) de contenu sémantique relativement peu intellectuel, ce qui ne constitue nullement une caractéristique offensante.

La répétitivité de la rime, auquel aucun vers n'échappe dans une poésie classique, pourrait engendrer un effet de saturation et donc d'inattention sonore, notamment dans le cas de l'alexandrin et plus particulièrement dans les textes longs de la poésie épique. L'abus de rime ne contribue-t-il pas à tuer la rime? A contrario, de rares rimes isolées sont susceptibles de créer, au moment opportun, un effet remarquable.

Sur un autre plan, la rime s’avère sans doute négative en grande partie par la contrainte excessive - s'additionnant à bien d'autres contraintes - qu’elle impose par rapport à son bénéfice, effet négatif perceptible, pensons-nous, même chez les meilleurs versificateurs. L'existence de rimes forcées entraînant des chevilles et une approximation sémantique chez les grands auteurs reste un tabou. Nombre d'analyses textuelles détaillent des effets considérés comme expressément déterminés par l'auteur comme si, tel un démiurge, celui-ci n'était nullement contraint par la versification. Ainsi, s’abattant sur les misérables poètes comme les flèches mortifères d’un Musagète maléfique, la rime pourrait être la plus grande calamité qui fût infligée à la littérature, altérant et limitant les meilleures réussites poétiques.

A minima, nous conclurons que si la rime peut revêtir un réel intérêt selon des conditions spécifiques, sa valeur est certainement loin de justifier la sacralisation dont elle est l’objet ainsi que le caractère systématique de son adoption sans évaluation de son efficience.

-ponctuation et arrêts temporels

Les textes historiques présentent une ponctuation incertaine dont on ne sait pas toujours si elle est autographe (écrite par l’auteur) ou surajoutée postérieurement, voire modifiée au cours des éditions successives, notamment par les éditeurs-imprimeurs qui, jusqu’au 18e siècle, s’en chargeaient souvent. Quoi qu’il en soit, pour le lecteur qui lit, le texte apparaît pourvu d’une certaine ponctuation, plus ou moins apocryphe ou authentique. Il est surtout important de savoir que cette ponctuation possédait beaucoup plus souvent un rôle de séparateur syntaxique que temporel. En conséquence, interpréter aujourd’hui la ponctuation de la poésie (historique ou contemporaine) en s’arrêtant à chaque virgule conformément au précepte de l’Académie Française apparaît comme un anachronisme erratique. Qu’on imagine par exemple la lecture d’alexandrins si l’on s'arrête à l’intérieur du vers au niveau de chaque virgule, voire si l’on ne s'arrête pas à la fin des vers dépourvus de ponctuation terminale! Il s’ensuivrait que l’individualité du vers - quoiqu’établie en partie par la rime, la cohérence syntaxique et le retour à la ligne - serait fortement compromise. Par exemple, un arrêt au niveau de la césure d’un alexandrin le transformerait en deux hexasyllabes.

Indirectement, le traité de versification de Grammont (contrairement à l’option retenue par Gossart et Quicherat) nous confirme bien qu’à l’époque classique, le vers, sauf exception rare, devait être lu sans aucune pause, y compris à la césure:

La césure des vers du 17e siècle n’est plus une pause, c’est une simple coupe.

Très rares sont les traités de versification moderne qui éprouvent la nécessité, pourtant fondamentale à notre sens, de signaler que le vers ne doit pas subir de pause interne et que la ponctuation ne doit généralement pas être comprise comme séparateur temporel. Le traité de Roger Forst signale néanmoins la licence qu’il accorde au sens de la virgule. Quant à la pause séparant les vers, le flou règne également dans la plupart des traités que nous avons eu l’occasion de compulser.

Il nous est apparu personnellement, après avoir longtemps pratiqué une pause à la césure, que le vers se révélait beaucoup plus harmonieux en négociant les ponctuations par des inflexions vocales ou des accents toniques au lieu de pause. Cette possibilité, du reste, est permise par la définition actuelle de la virgule par l’Office Québécois de la Langue Française ou le TLFi de l’Université de Lorraine, du moins en ce qui concerne la virgule (voir vidéo). L'on doit cependant constater que le public contemporain préfère quelquefois des vers heurtés par de multiples arrêts temporels, qui leur paraissent plus vivants, moins lancinants, plus proches de la prose et du langage courant.

D’une manière générale, la gestion des arrêts temporels dans la déclamation poétique est peu abordée dans les traités de versification, pourtant si prolixes en détail lorsqu’il s’agit de développer la typologie byzantine de la rime.

Que se passe-t-il notamment lorsqu’une élision tombe sur une ponctuation? Considérons par exemple le vers suivant dans L’Art poétique de Boileau:

Quelque sujet qu’on traite, ou plaisant, ou sublime,

Doit-on s’arrêter et donc éviter l’élision (entre traite et ou)? Comment alors prononcer un e normalement élidable qui deviendrait un e final asthéno-tonique (très faiblement prononcé) comme en fin de vers? Qu’en serait-il alors de la syllabation du vers (le décompte des syllabes)? Lorsqu'il s’agit d’une liaison au niveau d’une ponctuation (entre plaisant et ou), doit-on la pratiquer ou l'éviter? Autant de questions essentielles généralement sans réponse. Il nous faut convenir que règne un certain déni concernant ces insuffisances de la théorie.

-hantise des hiatus, accommodements et restrictions

La hantise des cacophonies vocaliques directes (hiatus), qui contraste étonnamment avec la mansuétude accordée aux cacophonies consonantiques, parfois quasiment imprononçables, peut surprendre. La différence de traitement tient surtout à ce que les unes (vocaliques) sont rigoureusement proscrites, longuement analysées tandis que les autres (consonantiques) sont simplement critiquées (du moins certaines), généralement dans une partie nommée Harmonie des traités (Dessiaux, Quicherat) et ne sont l’objet d’aucune analyse sérieuse.

Ce que les classiques du 17e siècle nommaient par le terme générique de cacophonie apparaît comme une séquence quasi-imprononçable s’étendant souvent sur 3 ou 4 syllabes. La prévention - uniquement théorique - exprimée par ailleurs à l’égard de ces multi-cacophonies ne se trouvait guère appliquée dans la réalité de l’écriture poétique. En effet, comment le poète, prostré sous le faix de règles aussi pesantes, paralysé par la peur d’utiliser une rime possiblement prohibée, figé par l'appréhension de commettre un hiatus interdit, pourrait-il se soucier d’euphonie réelle?

Cette dissymétrie de traitement allait se perpétuer et se cultiver jusqu’à l’extrême, toutefois tempérée par quelques arrangements ou restrictions difficilement compréhensibles. Parmi ceux-ci, l’élision du e atonique final (au sens propre du mot atonique: non prononcé) en est certainement la plus surprenante autant que la moins justifiable. S’appuyant sur l’étymologie d’un e tonique, effectivement prononcé autrefois, cette disposition permettait ainsi de desserrer un peu, parmi d’autres licences, le nœud coulant enserrant le cou du misérable poète. D’un autre côté, par un raffinement pervers remarquable, le pratiquant se voyait contraint de n’utiliser qu’en fin de vers les mots terminés par un e atonique en position non élidable (par exemple ploient, converties).

Certes, comme nous l'avons développé, l’aspect intellectuel n’est pas absent de la perception poétique. Ainsi en est-il des cacophonies affectant les interfaces inter-lexicales (entre les mots) alors que les mêmes rencontres (vocaliques ou consonantiques) se trouvent présentes à l’intérieur des mots sans que cela nous choque (par exemple coalescent: o-a; inanité: na ni). Il faut avouer cependant que l’élision du e atonique final, par la complexité de son raisonnement mobilisant indûment la connaissance étymologique, nous paraît dépasser l’imagination en termes d’argument biaisé. Elle fut contestée par le linguiste Grammont, et précédemment par le polémiste Ducondut.

-le sonnet: hymne à l'élégance ou à l’incohérence?

Nous terminerons par le sujet qui nous semble le plus heurter la logique et le sentiment poétique: le sonnet.

Probablement héritée en Italie de l’hermétisme cabalistique propre au Moyen Âge, le sonnet représente, pensons-nous, une numelle littéraire particulièrement sadique, d’autant plus vénérée qu’elle contredit toute logique littéraire, tant par la disposition strophique que par l’enchaînement des rimes. Paradoxalement, tout y paraît étudié pour défigurer la symétrie et détruire un effet rimique laborieusement recherché au prix de contraintes sévères… Sans doute permet-il la maximale euphorisation de l’aplaventrisme le plus jouissif à l’égard de la tradition.

Le sonnet, pensons-nous, réussit la prouesse de transformer la poésie, expression d’une émotion sensible, en un exercice intellectuel sec et dépourvu d’âme.

Sans manifester ce fonctionnement psychologique, il est probable que la majorité des pratiquants-poètes, se fiant à la tradition, pensent que la structure du sonnet comporte des éléments secrets susceptibles d'atteindre le sentiment poétique de la manière la plus subtile. Remarquons, par ailleurs, que le sonnet permet d'affirmer la virtuosité compositionnelle du poète. Cet argument pourrait légitimement se défendre, pensons-nous, s'il s'appuyait sur de véritables effets poétiques, ce qui nous paraît très contestable.

Là-dessus, l’on peut affirmer que nos poètes célèbres - ou moins célèbres - ont un mérite exceptionnel pour avoir réussi des chefs-d’œuvre malgré l’adoption de ce qui nous apparaît comme un carcan contre-nature. Leur talent ou leur génie ne sont pas en cause, et même, apparaissent encore plus admirables.


CONCLUSION

En premier lieu, nous devons affirmer le constat suivant. Quels que soient les griefs et critiques que nous avons accumulés, les absurdités, les pratiques douteuses et arguments biaisées régissant la poésie classique, ces dispositions négatives ne sauraient prévaloir sur le socle fondamentalement positif sur lequel celle-ci se trouve affermie, c'est-à-dire la triple détermination concernant les e caducs, les liaisons, les arrêts temporels. La comparaison avec la prose, pour laquelle il est quasiment impossible d’établir, à notre sens, la moindre possibilité de diction cohérente le montre. C'est finalement la poésie libre qui en bénéficie, en théorie du moins, car la triple détermination, à ce qu'il me semble, s'y trouve rarement respectée dans la mise en œuvre de la vocalisation.

Cependant, il nous semble que la diérèse, la contrainte rimique, la permissivité à l’égard des cacophonies consonantiques... ont occasionné à la poésie des dommages considérables au point qu'on pourrait considérer ces règles comme la pire catastrophe qui se soit abattue sur ce genre littéraire.

D'une manière plus générale, l’existence de ces contraintes excessives, manifestement stérilisantes et responsables de productions imparfaites, même chez les auteurs les plus habiles en matière de versification, pourrait s’expliquer par la cumulation historique contre-nature des contraintes liées à la rime d’une part (issue de la chanson populaire) et du principe de contraintes prosodiques liées au rythme selon le principe suivi par la poésie savante antique (quoique dans le contenu, ces contraintes rythmiques soient de nature très différentes). Il est avéré que les chansons populaires qui satisfont à la rime, de même que les satires des chansonniers ou les productions du slam, satisfont à la rime, mais pas au rythme et se limitent à un contenu sémantique limité. D’autre part, les poèmes antiques nobles satisfont au rythme, mais pas à la rime. Les contraintes excessives de la poésie classique résulteraient ainsi du télescopage historique au moment de la formation de la poésie classique (fin du Moyen âge) entre 2 conceptions qui n’auraient jamais dû se rencontrer et s’amalgamer. L’esprit de traditionalisme, totalement dénué d’appréciation objective, aurait fini d’entériner cette monstruosité littéraire.

Sur le plan historique, la seule évolution du langage est-elle la cause fondamentale de l’inadaptation des règles poétiques comme le signalent de nombreux auteurs? N’est-ce pas plutôt l’évolution de la pratique poétique elle-même, depuis le moyen-Âge, son passage à une conception intellectuelle, scripturale, qui l'ont éloignée depuis plusieurs siècles d’une réalité auditive à laquelle elle n’adhère plus que secondairement? Ainsi, l’alexandrin, en tant qu’entité rythmique, rimique et euphonique (par la proscription des hiatus pour ce dernier point) n’aurait même jamais existé. Il n'aurait été qu'un mythe, une chimère dont la naissance a signifié le détournement d’une entité auditive en une conception intellectuelle et visuelle, liée à la seule lecture intérieure. Ne bénéficiant pour ce type de transmission d’aucune scripturalité conforme à sa diction correcte et négligeant les cacophonies les plus préjudiciables (consonantiques), il n’aurait jamais été relié à l’oralité, mais aurait représenté une déviation qui l'en éloigne. Il n'aurait jamais constitué plus qu’une copule creuse, fallacieuse, support de caractéristiques dévoyées de leur signification originelle. La montée irrésistible de ce mètre singulièrement long au dépens de l'hexasyllabe et de l'octosyllabe aurait signifié une tendance à l'intellectualisme. Sa restitution orale, par un effort d’adaptation à son rythme originel, dans le contexte civilisationnel actuel - je l'ai constaté souvent - engendre plus de désapprobation que d'adhésion, voire d'incompréhension.

Suir le plan sociologique, l'excès et la complication de ces contraintes pourraient être la manifestation d'une volonté inconsciente d'empêcher le génie poétique de s'exprimer de la part d'esprits jaloux. Leur tendance s'appuie également sur la croyance selon laquelle les grands poètes sont capables de surmonter les contraintes au contraire des poètes médiocres, créant ainsi une sélection favorable. Cette idée nous paraît fausse et pernicieuse en ce sens qu'elle incite à la sacralisation des grands noms par le mépris implicite des poètes anonymes non reconnus. Sans vouloir déboulonner les idoles, il nous semble pouvoir assez facilement montrer la déficience de vers construits "pour la rime" chez les auteurs les plus considérés. Au final, l'héroïsation littéraire nous paraît desservir la poésie en focalisant l'intérêt sur des icônes par un effet de personnalisation outrancier au détriment du contenu poétique lui-même.

La juxtaposition de dispositions, à notre sens aussi bienvenues que malvenues, dans la versification à forme fixe s'explique par l'esprit de traditionalisme, mais également par la fascination attractive de contraintes permettant un jeu intellectuel. Si certaines règles peuvent cependant se justifier selon une conception élargie de l’effet poétique étendu au médium visuel ou cognitif, bien d’autres contradictions sur le plan de la rime et du rythme peuvent être formulées, comme nous l’avons développé.

Nous retrouverions dans cette pertinacité à maintenir la tradition une des stratégies de la défense du soi qui conduit à la décadence de tout mouvement artistique. À ce phénomène se surajoute la récupération parasitaire par l’intellectualisme. Elle exprime la jalousie à l’égard des véritables artistes mus par l’expression de l’âme. La raison pour laquelle ces promoteurs sont si fanatisés, comme l’affirme Ducondut, est qu'ils sentent leur survie menacée. Comme souvent, le fond de la réaction est l’intérêt, lato sensu. Les tenants d’une tradition tentent d’éviter la ruine de la considération dont ils jouissent et leur déclassement social. Ainsi, le même Abel Ducondut admet-il que son étude n’aura pas d’impact car elle heurte, selon ses termes, trop d'intérêts vivants, directs ou indirects.


LA POÉSIE EUPHONIQUE, ALTERNATIVE POUR UNE POÉSIE NÉO-CLASSIQUE

Après cette analyse critique de la versification à forme fixe, reconnaissant ses éminentes qualités et ses défauts majeurs, nous en venons à présenter comme principe refondateur la poésie euphonique.

Ce concept, finalement peu différent de la poésie classique, propose essentiellement, sans modifier la régularité syllabique, d’éviter les cacophonies consonantiques autant que vocaliques selon leur réalité phonique et d’éliminer les anciennes diérèses. L’absence de rime, consécutive plutôt que préconisée, permet de renforcer l'importance du rythme tout en ménageant une tension de contraintes raisonnablement praticable. L'idée selon laquelle il serait possible d'écrire une poésie classique rimée en satisfaisant l'évitement des cacophonies ne nous paraît pas réaliste en raison de l'excès des contraintes qui en résulterait. Un choix semble inéluctable entre la rime et l'euphonie.

L’argument majeur susceptible de conduire les pratiquants-poètes, déjà engagés dans la versification classique, à l’adopter est - outre sa cohérence et sa rigueur que nous pensons pouvoir affirmer - la possibilité d’atteindre une forme particulièrement noble de poésie à l’instar de la poésie antique grecque et latine, la parant ainsi d’un prestige auquel la poésie rimée, en raison de son origine, ne peut prétendre.

Ce nouvel engagement ne devrait nullement être ressenti comme un désaveu de leur pratique antérieure, mais comme une amélioration selon une variante ne ruinant en rien la valeur de leurs productions précédentes. Ils acquerraient de surcroît le prestige de la novation en évitant la déconsidération que leur vouent les élites progressistes.

De leur côté, les pratiquants de la poésie libre peuvent s’en inspirer (en se limitant à éviter les cacophonies) sans que soit modifiée cette forme poétique, à notre sens valide, dans la mesure où ils en atteignent la maîtrise.